Tři osmanské homosexuální miniatury z rukopisu s básněmi Atâyîho

Pro moderního čtenáře vypadá Osmanská říše často jako přísný konzervativní svět. Dochované dokumenty však ukazují, že byla mnohem složitější. Jedním z takových svědectví je bohatě ilustrovaný rukopis z 18. století s básněmi osmanského básníka Nev’îzâda Atâyîho. V této knize jsou shromážděny mimo jiné miniatury s homosexuálními náměty.

Historie vzniku rukopisu W.666

Rukopis je historikům znám pod signaturou W.666. Vznikl v roce 1721. Na počátku 20. století knihu koupil americký sběratel Henry Walters. Dnes je uložena ve Waltersově muzeu umění v Baltimoru (USA).

V knize jsou dva kolofony. Jde o autorské doslovy s technickými informacemi v osmanské turečtině a arabštině. Z nich se dozvídáme jméno kaligrafa. Text přepsal Hayrullah Hayri Çavuşzâde, práci dokončil v květnu 1721.

Formálně je tento rukopis „Chamsa“, tedy klasická sbírka pěti eposů. Přepisovač však porušil tradici. Místo pěti dlouhých eposů-mesnevi (básní se sdruženým rýmem) zařadil pouze čtyři: „Sâkî-nâme“, „Dech květin“ (Nefhatü’l-Ezhâr), „Rozmluva panen“ (Sohbetü’l-Ebkâr) a „Sedm příběhů“ (Heft Hân). Místo pátého eposu přidal přepisovač lyriku samotného Atâyîho — jeho „Díván“ (Dîvân), tedy sbírku básní. Pravděpodobně si to tak přál zadavatel. V té době byly krátké básně-gazely ceněny stejně vysoko jako velké epické formy.

Kniha vypadá draze. Obsahuje 38 barevných ilustrací na silném papíře a originální koženou vazbu se zlatou ražbou. Na rukopisu pracovala celá dílna.

Stručný životopis autora básní

Básník Nev’îzâde Ataullah ibn Yahya Atâyî (1583–1634/35) pocházel z rodiny známého islámského teologa s uzbeckými kořeny.

Zásadně změnil přístup k osmanské poezii. Autoři „Chamsy“ obvykle napodobovali perské klasiky. Psali o velkých panovnících a mystické lásce. Atâyî si vybral zcela jinou cestu.

Vytvořil styl, který lze nazvat městským realismem. Básníka inspirovaly ulice Istanbulu, kavárny, krčmy a náměstí. Hrdiny jeho eposů se stali podvodníci, ctihodní učenci a naivní mladíci. Atâyîho texty jsou plné satiry, směšných situací a erotických scén.

Tento realismus vyrostl z autorovy profese. V roce 1605 začal Atâyî pracovat jako učitel v islámské škole-madrase Canbaziye v Istanbulu. Po pěti letech ho přestalo bavit čekat na povýšení a odešel do soudnictví. Až do konce života sloužil Atâyî jako soudce-kádí v různých městech říše na Balkáně a v Thrákii.

Lidé, které popisuje v eposu „Dech květin“ (1625), nejsou vymyšlení. Cizoložníci, svůdci a chytráci — to jsou typičtí aktéři skutečných soudních případů. Atâyî je řešil osobně.

Doba, kdy Atâyî psal, byla neklidná. Na počátku 17. století v Istanbulu nabíralo na síle puritánské náboženské hnutí Kadızadelis. Stoupenci hnutí rozbíjeli kavárny a útočili na súfije — islámské mystiky. Fanatici obviňovali súfije z toho, že se během modlitebního transu dívají na krásné mladíky. Na tomto pozadí znějí Atâyîho eposy plné soucitu a humoru jako odvážná kulturní odpověď radikálům.

Trest a hanba v eposu „Dech květin“

Na foliu 59a je vyobrazena miniatura k eposu „Dech květin“. V muzejním katalogu je nazvána „Zostuzený sodomita“. Jde o scénu veřejného zostuzení muže, který byl obviněn ze stejnopohlavního styku.

Zde je nutné učinit historickou výhradu. V Osmanské říši neexistoval moderní pojem „homosexualita“ jako identita. Městské prostředí s jeho mužskými lázněmi-hammámy a kavárnami však přálo hlubokým mužským citovým vazbám a literatura otevřeně oslavovala přitažlivost dospělého muže k holobradému mladíkovi.

Za co je tedy hrdina miniatury krutě trestán? Jde o uspořádání osmanského práva. Říše se neřídila jen hanífovským mazhabem — jednou ze čtyř hlavních právních škol islámu —, ale také sultánským kánunem, tedy správně-trestními zákoníky. V tomto světě koexistovaly „hadd“ (přísné tresty z Koránu) a „ta’zír“ (tresty podle uvážení soudce nebo úřadů).

Hanífovští teologové nestavěli stejnopohlavní styk neboli livátu na roveň běžné zině. Nespadal pod zločiny hadd trestané smrtí. To však neznamená, že za Atâyîho nebyl trestán: už v sultánském kánunu ze 16. století, platném za Sulejmana Nádherného, se za livátu vybíraly peněžité pokuty a kádí mohl navíc nařídit ta’zír — bití, vězení nebo veřejné zostuzení.

V praxi úřady zasahovaly především tehdy, když se případ stal veřejným a narušoval veřejný pořádek. Stát se zřídka vměšoval do soukromého života za zavřenými dveřmi, ale demonstrativní skandál nebo stížnost sousedů už mohly vést k trestu.

Sousedé nečekali na oficiální soud. Lidé vtrhli do domu a jakoby odhrnuli zástěnu, za kterou se dva muži milovali. Malíř to vizuálně zdůraznil: na miniatuře obrovský červený závěs doslova rozřezává kompozici napůl a odděluje „tajné“ od „zjevného“. Jeho odhrnutí se stává metaforou okamžité ztráty tváře („namus“).

Ilustrace ukazuje proceduru „teşhiru“ — formalizovaného vystavení na odiv. Hlavní síla teşhiru spočívala v divácích. Bez odsouzení davu trest nefungoval.

Překvapivým detailem kresby jsou hudebníci. Zločinec byl chycen za zvuku bubnů a zurny (východního dechového nástroje). Obvykle tato hudba zněla na veselých svatbách nebo při pochodech elitní pěchoty — janičářů. Zde se však nástroje radosti staly nástrojem mučení. Hluk člověka dezorientoval a svolával čumily a všechny sousedy.

Atâyî napětí této scény zprostředkovává ve verších. Nejprve sousedé chystají léčku:

Pak čekají v tichosti:

A najednou ticho rozčísne hudba průvodu hanby:

Komická epizoda z eposu „Dech květin“

Na druhé miniatuře se stejnopohlavní styk nestává důvodem k soudu, ale materiálem pro lehkou městskou komedii.

Na foliu 56a je nakreslena scéna „Dva muži přistižení spolu v posteli“. Je to jiný příběh z téhož eposu. V bohatém domě hosté nečekaně najdou dva muže v jedné posteli.

Malíř zachytil okamžik rozpaků a komického odhalení. Všimněte si postavy muže se svíčkou v popředí. Svíčka v jeho ruce se stává jak onou „jiskrou“, od které se teď rozhoří skandál, tak světlem, které osvětluje přistižené milence a vytváří efekt náhlého odhalení.

Atâyî takové zábavné příhody zbožňoval. Na sousední stránce rukopisu je podobná epizoda. Tam domácí beran vtrhne do pokoje k záletnému manželovi a milence a vystrčí je přímo k nic netušící manželce.

Osmanská kultura smíchu, například lidové stínové divadlo Karagöz, měla nivelizační účinek. Jak poznamenává historik Dror Ze’evi, smích srážel patos z náboženských autorit. Ukazoval, že všichni lidé jsou před vášněmi stejně slabí.

Atâyî dělá totéž. Staví stejnopohlavní erotický pletky na roveň běžné heterosexuální nevěře. V jeho eposu jsou směšné stejnou měrou.

Básník pohlíží na hrdiny s ironií, ale omlouvá je náhlým citem:

V posledním dvojverší Atâyî mistrně využívá metaforu „zrcadla“ (âyîne) a „nazírání/pravdy“ (şühûd), typickou pro klasickou tureckou lyriku. Na jedné straně paroduje vznešený súfijský styl, kde láska vystupuje jako zrcadlo božské pravdy. Na straně druhé tuto metaforu prudce sráží na ryze všední úroveň: v komickém kontextu „zrcadlo lásky“ doslova vystavilo na odiv pečlivě skrývané tajemství dvou milenců.

Duchovní láska v eposu „Sedm příběhů“

Na foliu 127a se nachází třetí homosexuální miniatura ilustrující epizodu z eposu „Sedm příběhů“ (Heft Hân). Jmenuje se „Král se dívá na portrét svého syna a jeho vychovatele, který se do něj zamiloval“.

Příběh je následující: moudrý vychovatel (lala) vzplanul tajnou a zakázanou vášní ke svému žákovi-princi. Nemaje odvahu vyznat se ve skutečnosti, najme si malíře a požádá ho, aby namaloval portrét, kde je zachycen s princem v něžném objetí.

Obraz nakonec visí na stromě v zahradě. V tu chvíli si král (princův otec), když vyhlíží z okna svého pavilonu, portrétu všimne. Malíř zachytil pohledy a city tak přesně, že panovníkovi je i beze slov jasná tajná vášeň vychovatele.

Text nad miniaturou, napsaný elegantním písmem nastalík, ironicky popisuje, jak obraz tajemství prozradil:

Atâyîho verše zde zdůrazňují paradox: „neživý portrét“ (nakş-ı bî-cân), namalovaný štětcem malíře „vlásek po vlásku“, se ukázal být tím nejhlasitějším udavačem.

Badatel v oblasti osmanské literatury Selim Kuru vysvětluje, že v osmanské kultuře existovaly dva různé slovníky pro popis takových vztahů. První termín je „mahbub-perest“ (ctitel milovaného). To je intelektuál, který se kochá krásou mladíka, ale nesníží se k fyzickému vlastnictví. Taková láska vyžadovala obrovské sebeovládání. Vyjadřovala se v rafinované poezii.

Druhý termín je „gulam-pare“ (posedlý chlapci). To je opovržlivé slovo pro ty, kteří se utrhli ze řetězu tělesných rozkoší a ztratili tvář.