Ο Τάφος των Ταύρων: ομοφυλοφιλικό σεξ, ελληνικός μύθος και αποτροπαϊκός συμβολισμός στην ετρουσκική ταφική ζωγραφική

Η Tomba dei Tori (Τάφος των Ταύρων) είναι ένας ζωγραφισμένος υπόγειος τάφος στη νεκρόπολη του Μοντερότσι κοντά στην Ταρκυνία, στην Κεντρική Ιταλία. Χρονολογείται περίπου στο 540–530 π.Χ. και ανακαλύφθηκε το 1892 από τον αρχαιολόγο Λ. Μαριάνι. Ανάμεσα στους ζωγραφισμένους ετρουσκικούς τάφους κατέχει ξεχωριστή θέση: είναι ο μοναδικός πρώιμος τάφος της σειράς της Ταρκυνίας που περιλαμβάνει μυθολογική σκηνή — την ενέδρα του Αχιλλέα στον Τρωίλο. Πάνω από τις πόρτες των εσωτερικών θαλάμων σώζονται δύο ερωτικές συνθέσεις: στη δεξιά απεικονίζεται ένα ανδρικό ζευγάρι σε σεξουαλική πράξη, προς το οποίο κατευθύνεται ένας ταύρος με ανθρώπινο πρόσωπο.

Οι Ετρούσκοι, η Ταρκυνία και η νεκρόπολη του Μοντερότσι

Οι Ετρούσκοι ήταν ένας λαός της αρχαίας Μεσογείου που άφησε πλούσιο υλικό αρχείο με ελάχιστες λογοτεχνικές πηγές. Διέθεταν γραφή, οι επιγραφές είναι γνωστές, αλλά μεγάλο μέρος των κειμένων έχει χαθεί. Κύρια πηγή γνώσης για τον ετρουσκικό πολιτισμό αποτελούν η αρχαιολογία, τα έργα τέχνης και τα ταφικά συγκροτήματα.

Ο πυρήνας του ετρουσκικού πολιτισμού βρισκόταν στο κεντρικό τμήμα της Απεννινικής χερσονήσου — περίπου μεταξύ της σημερινής Ρώμης και της Φλωρεντίας, δυτικά των Απεννίνων, στην περιοχή μεταξύ της οροσειράς και της Τυρρηνικής θάλασσας. Σε ορισμένες περιόδους, η επιρροή των Ετρούσκων επεκτάθηκε προς τα βόρεια (κοιλάδα του ποταμού Πάδου) και προς τα νότια (Καμπανία). Οι έντονες επαφές των ετρουσκικών πόλεων με τον ελληνικό κόσμο εξηγούν γιατί στην ετρουσκική τέχνη του 6ου αιώνα π.Χ. η ελληνική μυθολογία και οι καλλιτεχνικές αρχές συνδυάζονται με τις τοπικές ταφικές παραδόσεις.

Η Ταρκυνία είναι μία από τις πιο γνωστές ετρουσκικές πόλεις. Ο μεσαιωνικός της διάδοχος έφερε το όνομα Κορνέτο (Corneto)· η ονομασία Tarquinia, που συνδέεται με την αρχαία Tarquinii και την ετρουσκική Tarch(u)na, καθιερώθηκε τον 20ό αιώνα. Στην παλαιότερη επιστημονική βιβλιογραφία και στους καταλόγους των μουσείων συναντώνται και οι δύο παραλλαγές, επομένως τα μνημεία που περιγράφονται σε έργα του 19ου και των αρχών του 20ού αιώνα μπορεί να αναφέρονται με το όνομα Κορνέτο ή Κορνέτο-Ταρκυνία.

Η κύρια νεκρόπολη της Ταρκυνίας είναι το Μοντερότσι: ένα μεγάλο νεκροταφείο με χιλιάδες ταφές, ανάμεσα στις οποίες περίπου διακόσιοι θαλαμωτοί τάφοι με τοιχογραφίες. Αυτές οι τοιχογραφίες θεωρούνται ως ένα μοναδικό οπτικό αρχείο ενός πολιτισμού που εξαφανίστηκε: απεικονίσεις της καθημερινότητας, τελετών και αντιλήψεων για τον κάτω κόσμο. Από το 2004, οι νεκροπόλεις της Ταρκυνίας και του Τσερβέτερι (της αρχαίας Καίρης) περιλαμβάνονται στον κατάλογο Παγκόσμιας Κληρονομιάς της UNESCO ως ενιαίο μνημείο.

Ανακάλυψη, δομή και τεχνολογία

Η Tomba dei Tori ανακαλύφθηκε το 1892 από τον Λ. Μαριάνι. Η χρονολόγησή της τοποθετείται στο διάστημα περίπου 550–530 ή 540–530 π.Χ.· οι Ιταλοί ερευνητές τη συνδέουν με την πρώιμη φάση της «μεγάλης σειράς» των ζωγραφισμένων τάφων της Ταρκυνίας, όταν η διακόσμηση των τοίχων γίνεται πολύπλοκη και αποκτά νοηματικό βάθος.

Ως προς τη δομή, πρόκειται για ταφή τύπου τύμβου: ένας μακρύς διάδρομος (δρόμος) με σκαλοπάτια οδηγεί κάτω στον κύριο θάλαμο και στη συνέχεια σε δύο εσωτερικούς θαλάμους. Ο κύριος θάλαμος (αίθριο) έχει διαστάσεις 4.31 × 4.52 μ. με ύψος 2.25 μ.· ο δεξιός εσωτερικός θάλαμος — 3.26 × 2.52 μ., ο αριστερός — 3.47 × 2.52 μ. Ο χώρος καλύπτεται από δίρριχτες στέγες με ζωγραφισμένους κορφιάτες. Πρόκειται για ένα υπόγειο «δωμάτιο-τάφο», που παραδοσιακά ερμηνεύεται ως μοντέλο σπιτιού: οι απεικονίσεις λειτουργούν ως μέρος του ταφικού σεναρίου, και όχι ως πίνακες με τη σύγχρονη μουσειακή έννοια.

Οι τοιχογραφίες εφαρμόστηκαν σε ένα λεπτό στρώμα ανοιχτόχρωμου πηλού. Στην παλέτα χρησιμοποιήθηκαν το αιγυπτιακό μπλε (συνθετική υαλώδης φρίτα, που απαιτούσε πολύπλοκη τεχνολογία παραγωγής), ο μαλαχίτης (για τις πρασινομπλέ αποχρώσεις του φυλλώματος), η κόκκινη ώχρα (για το δέρμα των ανδρικών μορφών) και η φυτική αιθάλη (για τα περιγράμματα και τις σκιές). Η τεχνολογική εκτέλεση συνδέει τον τάφο με τις παραδόσεις της λεγόμενης «ιωνικής κοινής» — μιας υφολογικής τάσης που διαμορφώθηκε υπό την επιρροή Ελλήνων τεχνιτών που εργάζονταν στην Ετρουρία.

Ο παραγγελιοδότης: Άραθ Σπουριάνα και το γένος Σπουρίννα

Στον πίσω τοίχο, ανάμεσα στις δύο ερωτικές σκηνές, σώζεται μια ονομαστική επιγραφή — η ετρουσκική φόρμουλα Araz siqetenas spurianas. Οι ερευνητές τη συνδέουν με το όνομα Arath Spuriana και με έναν πρώιμο κλάδο του γένους των Σπουρίννα (Spurinna) της Ταρκυνίας. Το όνομα του ιδιοκτήτη είναι κυριολεκτικά ενσωματωμένο στον νοηματικό κόμβο του τάφου: ο μύθος, η ερωτική σκηνή, η ιερή προστασία — όλα αυτά πλαισιώνουν την επιγραφή και δεν υπάρχουν ανεξάρτητα από αυτήν.

Το γένος των Σπουρίννα ήταν ένα από τα πιο ισχυρά στην Ταρκυνία. Η ιστορική του σημασία επιβεβαιώνεται από μαρμάρινες πλάκες του 1ου αιώνα μ.Χ., γνωστές ως Elogia Tarquiniensis: οι λατινικές επιγραφές απαριθμούν αναδρομικά τους στρατιωτικούς και πολιτικούς θριάμβους των προγόνων. Ανάμεσα στους διακεκριμένους είναι ο Βελτούρ Σπουρίννα, ο οποίος γύρω στο 414–413 π.Χ. ηγήθηκε του ετρουσκικού πολεμικού στόλου που στάλθηκε για να βοηθήσει την Αθήνα κατά τη διάρκεια της Σικελικής εκστρατείας εναντίον των Συρακουσών. Τον 4ο αιώνα π.Χ., το ίδιο γένος ανήγειρε στην Ταρκυνία τον μνημειώδη Τάφο του Όρκου (Tomba dell’Orco), του οποίου οι τοιχογραφίες απεικονίζουν ένα συμπόσιο στον κάτω κόσμο με ταυτοποιημένα από τις επιγραφές μέλη της οικογένειας.

Σε αυτό το πλαίσιο, ο Άραθ Σπουριάνα εμφανίζεται ως ο αρχαϊκός πατριάρχης μιας ελίτ δυναστείας. Η παρουσία της ομοερωτικής σκηνής ακριβώς στον τάφο του, με το όνομά του στο κέντρο της ζωφόρου, δείχνει ότι: τον 6ο αιώνα π.Χ. τέτοιες οπτικές αφηγήσεις δεν ήταν περιθωριακές. Χρησιμοποιούνταν από την ανώτατη αριστοκρατία στο πλαίσιο του ταφικού τελετουργικού.

Οι τοιχογραφίες: από τα δέντρα στον μύθο

Το κύριο ζωγραφικό σύνολο καταλαμβάνει τον πίσω τοίχο του κύριου θαλάμου και χωρίζεται σε αρκετές οριζόντιες ζώνες.

Η κάτω λωρίδα απεικονίζει δέντρα, ενωμένα με εύκαμπτες κόκκινες κορδέλες. Η νεότερη βοτανική ανάλυση (Caneva et al., 2024) διαπίστωσε ότι ο καλλιτέχνης απεικόνισε τις φαινολογικές φάσεις της κοινής μυρτιάς (Myrtus communis) με την ενσωμάτωση στοιχείων της δάφνης του Απόλλωνα (Laurus nobilis) και της χουρμαδιάς (Phoenix dactylifera). Η μυρτιά είχε σταθερές διονυσιακές και αφροδισιακές συνδηλώσεις, συμβολίζοντας τη ζωτική δύναμη και την αναγέννηση· η δάφνη συνδεόταν με τη λατρεία του Απόλλωνα. Η αλληλουχία των δέντρων, που διαβάζεται από αριστερά προς τα δεξιά, μεταφέρει τα στάδια της ανθρώπινης ζωής: νεαρός βλαστός χωρίς κλαδιά → γερό δέντρο με κοκκινωπό φύλλωμα → φυτό με λεπτυσμένο κορμό και μαραμένο φύλλωμα → εντελώς ξερό δέντρο με ταφικό στεφάνι στα κλαδιά. Αυτό το οπτικό «κείμενο» του κύκλου της ζωής προετοιμάζει τον θεατή για τη μυθολογική σκηνή της δολοφονίας στο κεντρικό τμήμα.

Το κεντρικό πλαίσιο καταλαμβάνεται από τη μυθολογική σκηνή: ο Αχιλλέας κρύβεται στην πηγή και παραμονεύει τον Τρωίλο, ο οποίος πλησιάζει έφιππος. Το θέμα της «ενέδρας» είναι πολύ γνωστό στην ελληνική αρχαϊκή τέχνη του 6ου αιώνα π.Χ. Ο Τζον Πίτερ Όλεσον (John Peter Oleson) επέστησε την προσοχή στην απεικόνιση κάτω από την κοιλιά του αλόγου — ένα ακανόνιστο ημικύκλιο με δέκα κόκκινες ακτίνες που αποκλίνουν, μοναδικό για αυτό το θέμα: δεν συναντάται ούτε σε ελληνικές ούτε σε άλλες ετρουσκικές απεικονίσεις αυτής της σκηνής. Ο Όλεσον ερμήνευσε αυτό το στοιχείο ως τον ήλιο που δύει — ένα σημάδι που συνδέει τη σκηνή με τον Απόλλωνα και τον συμβολισμό του αναπόφευκτου θανάτου.

Θεμελιώδους σημασίας είναι η λεπτομέρεια του όπλου. Ο Αχιλλέας δεν κρατάει πολεμικό σπαθί, αλλά μάχαιρα (machaira) — ένα βαρύ μαχαίρι με μία κόψη, που χρησιμοποιούνταν από τους ιερείς για την τελετουργική σφαγή των ζώων. Σε αυτό επέστησαν την προσοχή οι Ρ. Ρος Χόλογουεϊ και Λ. Τσερκιάι (L. Cerchiai). Η δολοφονία του Τρωίλου στην ετρουσκική ερμηνεία δεν είναι ένα πολεμικό επεισόδιο από τα «Κύπρια έπη», αλλά μια ιερή θυσία: το αίμα του νεκρού έπρεπε να θρέψει τη σκιά του θανόντος. Αυτό το μοτίβο βρήκε μνημειώδη ενσάρκωση στον Τάφο του Φρανσουά (Βούλτσι), όπου ο Αχιλλέας κόβει τον λαιμό των Τρώων αιχμαλώτων στον τάφο του Πατρόκλου.

Το τριγωνικό αέτωμα του πίσω τοίχου καταλαμβάνεται από μια μάχη: ο Βελλερεφόντης πάνω στον Πήγασο επιτίθεται στη Χίμαιρα. Στους πλευρικούς θαλάμους και στα αετώματα συναντώνται «εραλδικά» ζώα και θαλάσσια πλάσματα — ιππόκαμποι, πουλιά, ένας πάνθηρας, ένα λιοντάρι, ένας τράγος. Περιγράφονται ως μέρος του προστατευτικού συμβολισμού του τάφου.

Η ζωφόρος πάνω από τις πόρτες: δύο ερωτικές σκηνές

Η στενή ζωφόρος πάνω από τις πόρτες προς τους εσωτερικούς θαλάμους είναι το κύριο σημείο επαφής αυτού του μνημείου με την ιστορία των ΛΟΑΤ. Εδώ τοποθετούνται δύο ερωτικές ομάδες.

Η αριστερή σκηνή δείχνει τρεις χαρακτήρες: μια γυναίκα είναι ξαπλωμένη στην πλάτη ενός άνδρα, ένας δεύτερος άνδρας στέκεται δίπλα και εκτελεί σεξουαλική πράξη· στα αριστερά της ομάδας βρίσκεται ένας ταύρος.

Η δεξιά σκηνή απεικονίζει ένα ανδρικό ζευγάρι σε σεξουαλική πράξη. Προς το ζευγάρι κατευθύνεται ένας ταύρος με ανθρώπινο πρόσωπο — στις περιγραφές εμφανίζεται ως επιτιθέμενος. Στην εκλαϊκευμένη βιβλιογραφία συνηθίζεται να ονομάζεται Αχελώος κατ’ αναλογία με την ελληνική μορφή του «ταύρου με ανθρώπινο πρόσωπο». Ωστόσο, ο Μπραντ επιμένει στην ανακρίβεια αυτής της ταύτισης: στο ετρουσκικό ταφικό πλαίσιο δεν έχουμε μπροστά μας την προσωποποίηση ενός ποταμού, αλλά έναν χθόνιο δαίμονα-φύλακα του οριακού χώρου — μια απειλητική υπερβατική οντότητα, παρόμοια με τη Χίμαιρα στο αέτωμα, που αντιδρά στη σεξουαλική ενέργεια των ζωντανών.

Ανάμεσα στις δύο σκηνές είναι τοποθετημένη η επιγραφή με το όνομα του Άραθ Σπουριάνα.

Η Λουίζα Μπάντι (Luisa Banti) σε άρθρο της την περίοδο 1955–1956 απέφυγε σκόπιμα να συνδέσει τα «δύο άσεμνα ομαδικά επεισόδια» με οποιονδήποτε συγκεκριμένο μύθο, αποκαλώντας τα «επεισοδιακά». Αυτή είναι μια ενδεικτική στάση: η σκηνή του ανδρικού σεξ καταγράφεται αδιαμφισβήτητα, αλλά οποιαδήποτε περαιτέρω ερμηνεία κάθε στοιχείου απαιτεί ξεχωριστή επιχειρηματολογία.

Επιστημονικές ερμηνείες

Στην ιστοριογραφία, το μνημείο συζητείται ως «κομβικό»: πρώιμο χρονικά, γεμάτο με νοηματικά στρώματα, που συνδέει τον ελληνικό μύθο με το ετρουσκικό ταφικό πρόγραμμα. Είναι ο μοναδικός πρώιμος τάφος της Ταρκυνίας που περιλαμβάνει μυθολογική αφήγηση. Η επιστημονική πρόσληψη πέρασε από διάφορα ανταγωνιστικά παραδείγματα.

Το μυθολογικό και ομοερωτικό παράδειγμα (Όλεσον, 1975). Ο Όλεσον υποστήριξε ότι ο καλλιτέχνης επεξεργάστηκε δημιουργικά το έπος «Κύπρια»: το σημάδι του ήλιου που δύει, η ερωτική ζωφόρος και η ενέδρα σχηματίζουν ένα ενιαίο πρόγραμμα. Στη «σκοτεινή» εκδοχή του μύθου, που καταγράφεται από τον Σέρβιο, ο Αχιλλέας καταδιώκει τον Τρωίλο από ομοφυλοφιλικό έρωτα και τον σκοτώνει λόγω της άρνησής του. Ο Όλεσον ήταν από τους πρώτους που ανέδειξε τον ομοερωτισμό της σκηνής από την κατηγορία της «διακόσμησης» στο καθεστώς ενός στοιχείου που διαμορφώνει την πλοκή:

«Η απεικόνιση αυτού του περιστατικού στην τοιχογραφία αντιστοιχεί στενά στην πραγμάτευσή του στα “Κύπρια έπη”, και υποτίθεται ότι ο καλλιτέχνης άντλησε έμπνευση απευθείας από τις ελληνικές λογοτεχνικές πηγές, και όχι από την εισαγόμενη αγγειογραφία».

— Τζ. Π. Όλεσον, American Journal of Archaeology, 1975

Η αποτροπαϊκή λειτουργία (Χόλογουεϊ, 1986). Ο Ρ. Ρος Χόλογουεϊ προέβαλε τη θεωρία του «κακού ματιού» (evil eye). Η απροκάλυπτη σεξουαλικότητα, τα εκτεθειμένα γεννητικά όργανα και τα απειλητικά ζώα είναι μαγικά όπλα που προστατεύουν τον τάφο από τις κακές δυνάμεις. Στη διατύπωσή του:

«Οι ερωτικές σκηνές, που ενώνουν ανθρώπους και ταύρους και απεικονίζονται στη ζωφόρο πάνω από τη σκηνή του Τρωίλου και τα δύο ανοίγματα των θυρών προς τους εσωτερικούς θαλάμους του τάφου, ζωγραφίστηκαν σκόπιμα για την καταπολέμηση του Κακού ματιού».

— Ρ. Ρος Χόλογουεϊ, American Journal of Archaeology, 1986

Ο Χόλογουεϊ επέκρινε επίσης τον Όλεσον: ο Σέρβιος έζησε τον 4ο–5ο αιώνα μ.Χ., και η χρήση των κειμένων του για την ερμηνεία μιας τοιχογραφίας του 6ου αιώνα π.Χ. είναι ανιστόρητη. Επιπλέον, η παρουσία μιας ετεροφυλοφιλικής σκηνής δίπλα στην ομοφυλοφιλική καταρρίπτει την έννοια ενός «αποκλειστικά παιδεραστικού» υπονοούμενου.

Η τελετουργία μετάβασης (Μπραντ, 2014). Ο Γιόχαν Ράσμους Μπραντ βασίστηκε στον ανθρωπολόγο Άρνολντ βαν Γκένεπ (μοντέλο τελετουργιών μετάβασης: διαχωρισμός — οριακότητα — επανένταξη) και στη Μαίρη Ντάγκλας (η έννοια της καθαρότητας και του μιάσματος). Τη στιγμή του θανάτου, ο άνθρωπος εγκαταλείπει τον κόσμο των ζωντανών, αλλά δεν έχει ακόμη ενσωματωθεί στον κόσμο των νεκρών. Σε αυτή την οριακή ζώνη απελευθερώνονται χαοτικές χθόνιες δυνάμεις. Για να προστατεύσουν τον νεκρό και να καθαριστούν από το μίασμα του θανάτου, οι συμμετέχοντες στην τελετουργία εκτελούσαν πράξεις που αντέστρεφαν τους καθημερινούς κανόνες: εκστατικές κινήσεις, χύσιμο αίματος (η μάχαιρα του Αχιλλέα) και σεξουαλικές πράξεις. Ο Μπραντ περιέγραψε τον μηχανισμό ως εξής:

«Οι ερωτικές σκηνές μπορεί να φαίνονται παράταιρες σε μια ταφική κατάσταση, αλλά η σημασία τους δεν συνδεόταν με τις ίδιες τις πράξεις συνουσίας, αλλά με την επίδραση που είχαν στην κατάσταση του νου των συμμετεχόντων τη στιγμή του οργασμού. Ακριβώς σε αυτή τη στιγμή απελευθερώνονται οι υπερβατικές δυνάμεις».

— Γ. Ρ. Μπραντ, Nordlit, 2014

Η ιταλική εγκυκλοπαιδική παράδοση προσθέτει μια ακόμη οπτική γωνία: ο τάφος εξετάζεται ως προϊόν του «ιωνικού κύματος» στην Ταρκυνία — μιας περιόδου ενεργών επαφών και μεταφοράς καλλιτεχνικών γλωσσών. Τα ελληνικά θέματα και στυλ ριζώνονταν ταυτόχρονα στις ειδικά ετρουσκικές απαιτήσεις για τον ταφικό χώρο.

Ο τάφος στο πλαίσιο της ιστορίας των ΛΟΑΤ

Ως ιστορική πηγή, η Tomba dei Tori προσφέρει κάτι σπάνιο για τον 6ο αιώνα π.Χ.: την άμεση οπτικοποίηση του ομοφυλοφιλικού σεξ εντός ενός ελίτ μνημείου, συνδεδεμένου με το όνομα του ιδιοκτήτη και με ένα προσεκτικά οργανωμένο πρόγραμμα τοιχογραφιών. Αυτό είναι ιδιαίτερα πολύτιμο για την ιστορία των ΛΟΑΤ στην αρχαιότητα, όπου οι γραπτές μαρτυρίες συχνά ανήκουν σε εξωτερικούς παρατηρητές.

Ένας από αυτούς τους παρατηρητές είναι ο Έλληνας ιστορικός Θεόπομπος ο Χίος (4ος αιώνας π.Χ.), αποσπάσματα του οποίου διέσωσε ο Αθήναιος στους «Δειπνοσοφιστές» (12.517d–518b). Σύμφωνα με τον Θεόπομπο, οι Ετρούσκοι δεν ντρέπονται για τις δημόσιες σεξουαλικές πράξεις, και «απολαμβάνουν πολύ περισσότερο τις σχέσεις με αγόρια και νέους, γιατί στη χώρα τους οι τελευταίοι είναι πολύ όμορφοι». Η Λαρίσα Μπονφάντε και άλλοι ερευνητές επισημαίνουν δικαίως ότι πρόκειται για έναν εθνογραφικό κοινό τόπο, που αποσκοπεί στο να «εξωτικοποιήσει» τους ναυτικούς ανταγωνιστές των Ελλήνων. Ωστόσο, ο τάφος του Άραθ Σπουριάνα δείχνει: στη βάση του ελληνικού στερεοτύπου βρισκόταν μια πραγματική, θεσμικά εδραιωμένη σε μια υψηλού κύρους οπτική γλώσσα, σεξουαλική ανοιχτότητα της ετρουσκικής αριστοκρατίας.

Συγκριτικό υλικό προσφέρει ο Τάφος της Μαστίγωσης (Tomba della Fustigazione, γύρω στο 490 π.Χ., ανακαλύφθηκε το 1960) από την ίδια νεκρόπολη του Μοντερότσι. Στους τοίχους του, εκατέρωθεν της συμβολικής πόρτας προς τον κάτω κόσμο, απεικονίζονται απροκάλυπτες ετεροφυλοφιλικές και ανδρικές ερωτικές σκηνές. Ο ετρουσκολόγος Αλεσάντρο Νάζο (Alessandro Naso) ερμηνεύει ένα τέτοιο «οπτικό σοκ» ως μια τελετουργία επιβεβαίωσης της ζωής μπροστά στον θάνατο — κατ’ αναλογία με τα ρωμαϊκά Λουπερκάλια, όπου οι ιερείς μαστίγωναν τελετουργικά τις γυναίκες με λουριά. Το απροκάλυπτο σεξ στους ετρουσκικούς τάφους λειτουργούσε ως γεννήτρια ζωτικής ενέργειας, σε αντίθεση με το κρύο του θανάτου.

Παράλληλα, η σκηνή δεν επιτρέπει την αυτόματη μεταφορά στην Ταρκυνία του 6ου αιώνα π.Χ. του σύγχρονου μοντέλου του «σεξουαλικού προσανατολισμού» ως εσωτερικής ταυτότητας. Ο Ντέιβιντ Χάλπεριν (David Halperin) και ο Κένεθ Τζ. Ντόβερ (K. J. Dover) δείχνουν ότι οι κατηγορίες «ετεροφυλοφιλία» και «ομοφυλοφιλία» διαμορφώθηκαν στο πλαίσιο των ταξινομήσεων της νεότερης εποχής. Για τις αρχαίες κοινωνίες, οι βασικοί άξονες περιγραφής των σεξουαλικών πρακτικών ήταν ο ρόλος (ενεργητικός ή παθητικός), η κοινωνική θέση και η ηλικία. Επομένως, η σκηνή του ανδρικού σεξ στον τάφο καταγράφει με ασφάλεια την παρουσία της εικόνας και τη σημασία της σε μια συγκεκριμένη σύνθεση — τίποτα περισσότερο.

Εν κατακλείδι, το μνημείο είναι ιδιαίτερα χρήσιμο για την ιστορία των ΛΟΑΤ ως ένα «σημείο πυκνότητας», όπου συγκλίνουν τρία στρώματα: η ερωτική σωματικότητα, ο ελληνικός μύθος και η ετρουσκική ταφική πρακτική. Δείχνει ότι οι απεικονίσεις του ομοφυλοφιλικού σεξ στον αρχαίο κόσμο μπορούσαν να ενταχθούν σε υψηλού κύρους οπτικά προγράμματα μαζί με τη μυθολογική αφήγηση, τα προστατευτικά σημάδια και το όνομα του παραγγελιοδότη. Δείχνει επίσης τα όρια της γνώσης: με την απώλεια της ετρουσκικής λογοτεχνίας, η ερμηνεία αναπόφευκτα βασίζεται σε συγκρίσεις, στη συνθετική λογική και στο πλαίσιο της νεκρόπολης.