Tre miniature omosessuali ottomane dal manoscritto con le poesie di Atâyî

Per il lettore moderno, l’Impero Ottomano appare spesso come un mondo rigidamente conservatore. Tuttavia, i documenti giunti fino a noi ne rivelano un’immagine molto più complessa. Una di queste testimonianze è un manoscritto del XVIII secolo, riccamente illustrato, contenente le poesie del poeta ottomano Nev’îzâde Atâyî. Questo libro raccoglie anche miniature a tematica omosessuale.

La storia del manoscritto W.666

Il manoscritto è noto agli storici con la sigla W.666. Fu realizzato nel 1721. All’inizio del XX secolo, il libro fu acquistato dal collezionista americano Henry Walters. Oggi è conservato presso il Walters Art Museum di Baltimora (Stati Uniti).

Il libro contiene due colofoni. Si tratta di postfazioni d’autore con informazioni tecniche in turco ottomano e in arabo. Da questi apprendiamo il nome del calligrafo. Il testo fu trascritto da Hayrullah Hayri Çavuşzâde, che terminò il lavoro nel maggio del 1721.

Formalmente, questo manoscritto è un «Khamsa» (o «Hamse»), ovvero una classica raccolta di cinque poemi. Tuttavia, il copista ruppe con la tradizione. Invece di cinque lunghi poemi-mesnevi (a rima baciata), ne incluse solo quattro: «Sâkî-nâme» (Il libro del coppiere), «Nefhatü’l-Ezhâr» (Il respiro dei fiori), «Sohbetü’l-Ebkâr» (La conversazione delle vergini) e «Heft Hân» (Le sette storie). Al posto del quinto poema, il copista aggiunse la lirica dello stesso Atâyî: il suo «Dîvân», ovvero una raccolta di poesie. Probabilmente fu una richiesta del committente. In quell’epoca, le brevi poesie-ghazal erano apprezzate tanto quanto le grandi forme epiche.

Il libro si presenta lussuoso. Contiene 38 illustrazioni a colori su carta spessa e una rilegatura originale in pelle con impressioni in oro. Alla realizzazione del manoscritto collaborò un’intera bottega.

Breve biografia dell’autore

Il poeta Nev’îzâde Ataullah ibn Yahya Atâyî (1583–1634/35) proveniva dalla famiglia di un noto teologo islamico di origini uzbeke.

Egli cambiò radicalmente l’approccio alla poesia ottomana. Di solito, gli autori di un «Hamse» imitavano i classici persiani, scrivendo di grandi sovrani e di amori mistici. Atâyî scelse una strada completamente diversa.

Creò uno stile che potremmo definire realismo urbano. Il poeta traeva ispirazione dalle strade di Istanbul, dalle caffetterie, dalle taverne e dalle piazze. I protagonisti dei suoi poemi divennero truffatori, rispettabili studiosi e giovani ingenui. I testi di Atâyî sono ricchi di satira, situazioni comiche e scene erotiche.

Questo realismo nacque dalla professione stessa dell’autore. Nel 1605, Atâyî iniziò a lavorare come insegnante nella scuola islamica (madrasa) di Canbaziye a Istanbul. Cinque anni dopo, stanco di aspettare una promozione, passò al sistema giudiziario. Per il resto della sua vita, Atâyî prestò servizio come giudice (kadı) in varie città dell’impero, nei Balcani e in Tracia.

Le persone che descrive nel poema «Nefhatü’l-Ezhâr» (1625) non sono inventate. Adulteri, seduttori e imbroglioni erano i tipici protagonisti di veri casi giudiziari, di cui Atâyî si occupava personalmente.

L’epoca in cui scrisse Atâyî era turbolenta. All’inizio del XVII secolo, a Istanbul stava prendendo piede il movimento religioso puritano dei Kadızadeli. I suoi sostenitori distruggevano le caffetterie e attaccavano i sufi, i mistici dell’Islam. I fanatici accusavano i sufi di guardare giovani di bell’aspetto durante l’estasi della preghiera. In questo contesto, i poemi di Atâyî, carichi di empatia e umorismo, risuonano come un’audace risposta culturale ai radicali.

Punizione e vergogna nel poema «Nefhatü’l-Ezhâr»

Il foglio 59a presenta una miniatura che accompagna il poema «Nefhatü’l-Ezhâr». Nel catalogo del museo è intitolata «Un sodomita svergognato». Si tratta di una scena di pubblica umiliazione di un uomo accusato di aver avuto rapporti omosessuali.

A questo punto è necessaria una precisazione storica. Nell’Impero Ottomano non esisteva il concetto moderno di «omosessualità» come identità. Tuttavia, l’ambiente urbano, con i suoi bagni maschili (hammam) e le caffetterie, favoriva profondi legami tra uomini, e la letteratura celebrava apertamente l’attrazione di un uomo adulto per un giovane imberbe.

Ma perché il protagonista della miniatura viene punito così duramente? La risposta risiede nella struttura del diritto ottomano. L’impero non si reggeva solo sul madhhab hanafita — una delle quattro principali scuole giuridiche dell’Islam — ma anche sul kanun del sultano, ovvero i codici amministrativi e penali. In questo sistema coesistevano l’«hadd» (le severe punizioni prescritte dal Corano) e il «ta’zir» (le punizioni a discrezione del giudice o delle autorità).

I giuristi hanafiti non equiparavano l’atto omosessuale, o liwat, alla comune zina (fornicazione). Non rientrava tra i reati hadd punibili con la pena di morte. Questo però non significa che all’epoca di Atâyî restasse impunito: già nel kanun del XVI secolo, in vigore sotto Solimano il Magnifico, per il liwat erano previste multe in denaro, e il kadı poteva infliggere un ta’zir aggiuntivo, come fustigazione, prigione o pubblica gogna.

Nella pratica, le autorità intervenivano soprattutto quando la questione diventava di dominio pubblico e turbava l’ordine sociale. Lo stato si intrometteva raramente nella vita privata a porte chiuse, ma uno scandalo clamoroso o una denuncia da parte dei vicini potevano già portare a una condanna.

I vicini non aspettarono un processo ufficiale. Fecero irruzione nella casa e, per così dire, scostarono il paravento dietro il quale due uomini stavano facendo l’amore. L’artista lo ha sottolineato visivamente: nella miniatura, un’enorme tenda rossa taglia letteralmente in due la composizione, separando il «nascosto» dal «manifesto». Il suo scostamento diventa la metafora dell’immediata perdita dell’onore (namus).

L’illustrazione mostra la procedura del «teşhir», una formalizzata esposizione al pubblico ludibrio. La forza principale del teşhir risiedeva negli spettatori. Senza la condanna della folla, la punizione non aveva effetto.

Un dettaglio sorprendente del disegno sono i musicisti. Il colpevole è stato sorpreso al ritmo dei tamburi e al suono della zurna (uno strumento a fiato orientale). Di solito, questa musica veniva suonata durante i matrimoni gioiosi o durante le marce della fanteria d’élite, i giannizzeri. Qui, invece, gli strumenti di gioia sono diventati strumenti di tortura. Il frastuono disorientava la persona e richiamava i curiosi e tutti i vicini.

Atâyî trasmette la tensione di questa scena nei suoi versi. Prima, i vicini preparano un’imboscata:

Poi aspettano in silenzio:

E all’improvviso, il silenzio viene squarciato dalla musica della processione della vergogna:

Un episodio comico dal poema «Nefhatü’l-Ezhâr»

Nella seconda miniatura, il contatto omosessuale non diventa motivo di processo, ma spunto per una leggera commedia urbana.

Sul foglio 56a è illustrata la scena «Due uomini sorpresi insieme a letto». Si tratta di un’altra storia tratta dallo stesso poema. In una ricca dimora, gli ospiti scoprono all’improvviso due uomini nello stesso letto.

L’artista ha catturato il momento di imbarazzo e di comico smascheramento. Si noti la figura dell’uomo con la candela in primo piano. La candela nella sua mano diventa sia la «scintilla» da cui divamperà lo scandalo, sia la luce che illumina gli amanti colti in flagrante, creando l’effetto di un’improvvisa rivelazione.

Atâyî adorava questi divertenti imprevisti. In una pagina adiacente del manoscritto, c’è un episodio simile. Lì, un montone domestico irrompe nella stanza di un marito infedele e della sua amante, spingendoli dritti davanti alla moglie ignara.

La cultura comica ottomana, come il popolare teatro delle ombre Karagöz, aveva un effetto livellatore. Come osserva lo storico Dror Ze’evi, la risata smorzava la pomposità delle autorità religiose, dimostrando che tutti gli esseri umani sono ugualmente vulnerabili alle passioni.

Atâyî fa la stessa cosa. Equipara una scappatella erotica omosessuale a un comune tradimento eterosessuale. Nel suo poema, entrambe le situazioni sono ugualmente ridicole.

Il poeta guarda i suoi personaggi con ironia, ma li giustifica con l’improvviso divampare del sentimento:

Nell’ultimo distico, Atâyî utilizza magistralmente la metafora dello «specchio» (âyîne) e della «contemplazione/verità» (şühûd), tipica della lirica classica turca. Da un lato, parodia l’elevato stile sufi, in cui l’amore funge da specchio della verità divina. Dall’altro, abbassa bruscamente questa metafora a un livello puramente mondano: in un contesto comico, lo «specchio dell’amore» ha letteralmente messo in piazza il segreto accuratamente celato dei due amanti.

L’amore spirituale nel poema «Heft Hân»

Sul foglio 127a si trova la terza miniatura omosessuale, che illustra un episodio del poema «Heft Hân» (Le sette storie). È intitolata «Il re guarda il ritratto di suo figlio e del suo precettore, che si è innamorato di lui».

La trama è la seguente: un saggio precettore (lala) si accende di una passione segreta e proibita per il suo allievo, il principe. Non avendo il coraggio di dichiararsi nella realtà, assume un pittore e gli chiede di dipingere un ritratto in cui è raffigurato in un tenero abbraccio con il principe.

Alla fine, il quadro finisce appeso a un albero nel giardino. In quel momento, il re (il padre del principe), affacciandosi dalla finestra del suo padiglione, nota il ritratto. L’artista ha reso gli sguardi e i sentimenti con tale precisione che al sovrano diventa chiara, senza bisogno di parole, la passione segreta del precettore.

Il testo sopra la miniatura, scritto in un’elegante calligrafia nasta’liq, descrive ironicamente come il dipinto abbia tradito il segreto:

I versi di Atâyî sottolineano qui un paradosso: il «ritratto senza vita» (nakş-ı bî-cân), dipinto dal pennello dell’artista «pelo per pelo», si è rivelato il più rumoroso dei delatori.

Lo studioso di letteratura ottomana Selim Kuru spiega che nella cultura ottomana esistevano due vocabolari distinti per descrivere tali relazioni. Il primo termine è «mahbub-perest» (ammiratore dell’amato). Si tratta di un intellettuale che ammira la bellezza di un giovane, ma non si abbassa al possesso fisico. Un amore del genere richiedeva un enorme autocontrollo e si esprimeva in una poesia raffinata.

Il secondo termine è «gulam-pare» (ossessionato dai ragazzi). Era una parola dispregiativa per coloro che cedevano ai piaceri carnali e perdevano la dignità.

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