Mormântul Taurilor: sex de același sex, mit grecesc și simbolistică apotropaică în pictura funerară etruscă

Tomba dei Tori — un mormânt subteran pictat în necropola Monterozzi de lângă Tarquinia, în Italia Centrală. Este datat aproximativ între anii 540–530 î.Hr.; a fost descoperit în 1892 de arheologul L. Mariani. În rândul mormintelor etrusce pictate ocupă un loc aparte: este singurul mormânt timpuriu din seria de la Tarquinia care include o scenă mitologică — ambuscada lui Ahile asupra lui Troilus. Deasupra ușilor camerelor interioare s-au păstrat două compoziții erotice: în cea din dreapta este înfățișată o pereche de bărbați într-un act sexual, spre care se îndreaptă un taur cu față umană.

Etruscii, Tarquinia și necropola Monterozzi

Etruscii — un popor din bazinul mediteranean antic, care a lăsat o bogată arhivă materială cu un minim de surse literare. Ei aveau o scriere, inscripțiile sunt cunoscute, dar o mare parte din texte s-a pierdut. Principala sursă de cunoștințe despre cultura etruscă o reprezintă arheologia, operele de artă și complexele funerare.

Nucleul civilizației etrusce era situat în partea centrală a Peninsulei Apeninice — aproximativ între Roma și Florența de astăzi, la vest de Apenini, în zona dintre lanțul muntos și Marea Tireniană. În anumite perioade, influența etruscilor s-a extins spre nord (valea râului Po) și spre sud (Campania). Contactele intense ale orașelor etrusce cu lumea greacă explică de ce în arta etruscă din secolul al 6-lea î.Hr. mitologia și principiile artistice grecești se îmbină cu tradițiile funerare locale.

Tarquinia — unul dintre cele mai cunoscute orașe etrusce. Succesorul său medieval a purtat numele Corneto; denumirea Tarquinia, legată de anticul Tarquinii și de etruscul Tarch(u)na, s-a consacrat în secolul al 20-lea. În literatura științifică veche și în cataloagele muzeale se întâlnesc ambele variante, prin urmare monumentele descrise în lucrările din secolul al 19-lea — începutul secolului al 20-lea pot figura sub numele Corneto sau Corneto-Tarquinia.

Principala necropolă a Tarquiniei este Monterozzi: un cimitir mare cu mii de morminte, printre care aproximativ două sute de morminte de tip cameră cu fresce. Aceste picturi sunt considerate o arhivă vizuală unică a unei culturi dispărute: imagini ale vieții cotidiene, ale ceremoniilor și ale concepțiilor despre lumea de dincolo. Din 2004, necropolele din Tarquinia și Cerveteri (anticul Caere) sunt incluse în lista Patrimoniului Mondial UNESCO ca un singur obiectiv.

Descoperire, structură și tehnologie

Tomba dei Tori a fost descoperit în 1892 de L. Mariani. Datarea este plasată în intervalul aproximativ 550–530 sau 540–530 î.Hr.; cercetătorii italieni o leagă de etapa timpurie a „marii serii” de morminte pictate de la Tarquinia, când decorarea pereților devine complexă și plină de sens.

Ca structură, aceasta este o înmormântare de tip tumul: un coridor lung (dromos) cu trepte duce în jos spre camera principală și mai departe spre două camere interioare. Camera principală (atrium) are dimensiunile de 4.31 × 4.52 m la o înălțime de 2.25 m; camera interioară dreaptă — 3.26 × 2.52 m, cea stângă — 3.47 × 2.52 m. Spațiul este acoperit cu acoperișuri în două ape cu coame pictate. Aceasta este o „cameră-mormânt” subterană, interpretată în mod tradițional ca un model de casă: imaginile funcționează ca parte a unui scenariu funerar, și nu ca tablouri în sensul muzeal modern.

Picturile au fost aplicate pe un strat subțire de lut deschis la culoare. În paletă s-au folosit albastrul egiptean (o frită sticloasă sintetică, care necesita o tehnologie complexă de producție), malachitul (pentru nuanțele verde-albăstrui ale frunzișului), ocrul roșu (pielea figurilor masculine) și negrul de fum vegetal (contururi și umbre). Execuția tehnologică leagă mormântul de tradițiile așa-numitei „koiné ioniene” — o direcție stilistică formată sub influența meșterilor greci care lucrau în Etruria.

Comanditarul: Arath Spuriana și neamul Spurinna

Pe peretele din spate, între cele două scene erotice, s-a păstrat o inscripție cu numele — formula etruscă Araz siqetenas spurianas. Cercetătorii o leagă de numele Arath Spuriana și de o ramură timpurie a neamului Spurinna din Tarquinia. Numele proprietarului este literalmente înscris în nodul semantic al mormântului: mitul, erotica, paza sacră — toate acestea încadrează inscripția, și nu există separat de ea.

Neamul Spurinna a fost unul dintre cele mai influente din Tarquinia. Importanța sa istorică este confirmată de plăcile de marmură din secolul 1 d.Hr., cunoscute sub numele de Elogia Tarquiniensis: inscripțiile latine enumeră retrospectiv triumfurile militare și politice ale strămoșilor. Printre cei proslăviți se numără Velthur Spurinna, care în jurul anilor 414–413 î.Hr. a condus flota militară etruscă trimisă în ajutorul Atenei în timpul expediției siciliene împotriva Siracuzei. În secolul al 4-lea î.Hr., același neam a ridicat în Tarquinia monumentalul Mormânt al lui Orcus (Tomba dell’Orco), ale cărui fresce înfățișează un ospăț în lumea de dincolo cu membri ai familiei identificați prin inscripții.

Pe acest fundal, Arath Spuriana apare ca un patriarh arhaic al unei dinastii de elită. Prezența scenei homoerotice tocmai în mormântul său, cu numele său în centrul frizei, arată că: în secolul al 6-lea î.Hr. astfel de narațiuni vizuale nu erau marginale. Ele erau folosite de înalta aristocrație în contextul ritualului funerar.

Picturile: de la copaci la mit

Ansamblul pictural principal ocupă peretele din spate al camerei principale și este împărțit în mai multe zone orizontale.

Banda inferioară înfățișează copaci uniți prin panglici roșii flexibile. Cea mai recentă analiză botanică (Caneva et al., 2024) a stabilit că artistul a înfățișat fazele fenologice ale mirtului comun (Myrtus communis) cu includerea unor elemente de dafin (Laurus nobilis) și curmal (Phoenix dactylifera). Mirtul avea conotații dionisiace și afroditice stabile, simbolizând forța vitală și renașterea; dafinul era asociat cu cultul lui Apollo. Succesiunea copacilor, citită de la stânga la dreapta, transmite stadiile vieții umane: un lăstar tânăr fără ramuri → un copac viguros cu frunziș roșiatic → o plantă cu trunchiul subțiat și verdeața ofilindu-se → un copac complet uscat cu o coroană funerară pe ramuri. Acest „text” vizual al ciclului de viață pregătește privitorul pentru scena mitologică a crimei din registrul central.

Panoul central este ocupat de o scenă mitologică: Ahile se ascunde la o fântână și îl pândește pe Troilus, care se apropie călare. Subiectul „ambuscadei” este bine cunoscut în arta arhaică greacă din secolul al 6-lea î.Hr. John Peter Oleson a atras atenția asupra imaginii de sub burta calului — un semicerc neregulat cu zece raze roșii divergente, unic pentru acest subiect: nu se întâlnește nici în reprezentările grecești, nici în alte reprezentări etrusce ale acestei scene. Oleson a citit acest element ca un soare apunând — un semn care leagă scena de Apollo și de simbolistica morții iminente.

Un detaliu fundamental este arma. Ahile nu ține o sabie de luptă, ci o machaira (machaira) — un cuțit greu cu o singură muchie, folosit de preoți pentru sacrificarea rituală a animalelor. La acest lucru au atras atenția R. Ross Holloway și L. Cerchiai. Uciderea lui Troilus în interpretarea etruscă nu este un episod militar din „Cypria”, ci un sacrificiu sacru: sângele celui ucis trebuia să hrănească umbra defunctului. Acest motiv a primit o întruchipare monumentală în Mormântul François (Vulci), unde Ahile taie gâtul prizonierilor troieni pe mormântul lui Patrocle.

Frontonul triunghiular al peretelui din spate este ocupat de o luptă: Belerofon pe Pegas atacă Himera. În camerele laterale și pe frontoane se întâlnesc animale „heraldice” și creaturi marine — hipocampi, păsări, o panteră, un leu, un țap. Ele sunt descrise ca parte a simbolisticii protectoare a mormântului.

Friza deasupra ușilor: două scene erotice

Friza îngustă deasupra ușilor către camerele interioare este principalul punct de contact al acestui monument cu istoria LGBT. Aici sunt plasate două grupuri erotice.

Scena din stânga arată trei personaje: o femeie stă întinsă pe spatele unui bărbat, un al doilea bărbat stă alături și săvârșește un act sexual; în stânga grupului stă culcat un taur.

Scena din dreapta înfățișează o pereche de bărbați într-un act sexual. Spre pereche se îndreaptă un taur cu față umană — în descrieri el este arătat ca atacând. În literatura populară se obișnuiește să fie numit Achelous, prin analogie cu imaginea greacă a „taurului cu față umană”. Totuși, Brandt insistă asupra incorectitudinii acestei identificări: în contextul funerar etrusc, în fața noastră nu se află o personificare a râului, ci un demon-paznic htonic al spațiului liminal — o entitate transcendentă amenințătoare, asemănătoare Himerei de pe fronton, care reacționează la energia sexuală a celor vii.

Între cele două scene este plasată inscripția cu numele lui Arath Spuriana.

Luisa Banti, într-un articol din 1955–1956, s-a abținut intenționat să lege „cele două episoade de grup obscene” de vreun mit concret, numindu-le „episodice”. Aceasta este o poziție revelatoare: scena sexului masculin este fixată incontestabil, dar orice interpretare ulterioară a fiecărui element necesită o argumentare separată.

Interpretări științifice

În istoriografie, monumentul este discutat ca fiind „nodal”: timpuriu ca perioadă, saturat de straturi semantice, unind mitul grecesc cu programul funerar etrusc. Este singurul mormânt timpuriu din Tarquinia care include o narațiune mitologică. Receptarea științifică a trecut prin mai multe paradigme concurente.

Paradigma mitologică și homoerotică (Oleson, 1975). Oleson a demonstrat că artistul a reelaborat creativ epopeea „Cypria”: semnul soarelui apunând, friza erotică și ambuscada formează un program unitar. În versiunea „întunecată” a mitului, consemnată la Servius, Ahile îl urmărește pe Troilus dintr-o dragoste homosexuală și îl ucide din cauza refuzului. Oleson a fost printre primii care a scos homoerotismul scenei din categoria „decorațiunii” la statutul de element formator de subiect:

„Reprezentarea acestui incident pe frescă corespunde îndeaproape tratării sale în «Cypria», și se presupune că artistul și-a tras inspirația direct din sursele literare grecești, și nu din pictura pe vase de import”.

— J. P. Oleson, American Journal of Archaeology, 1975

Funcția apotropaică (Holloway, 1986). R. Ross Holloway a înaintat teoria „ochiului rău” (evil eye). Sexualitatea explicită, organele genitale expuse și animalele amenințătoare sunt o armă magică care protejează mormântul de forțele malefice. În formularea sa:

„Scenele erotice, unind oameni și tauri și înfățișate pe friza deasupra scenei lui Troilus și a celor două uși către camerele interioare ale mormântului, au fost pictate intenționat pentru a combate Ochiul Rău”.

— R. Ross Holloway, American Journal of Archaeology, 1986

Holloway l-a criticat de asemenea pe Oleson: Servius a trăit în secolele 4–5 d.Hr., iar folosirea textelor sale pentru interpretarea unei fresce din secolul al 6-lea î.Hr. este antiistorică. În plus, prezența unei scene heterosexuale alături de una homosexuală distruge concepția unui subtext „exclusiv pederastic”.

Ritualul de trecere (Brandt, 2014). Johann Rasmus Brandt s-a bazat pe antropologul Arnold van Gennep (modelul riturilor de trecere: separare — liminalitate — reintegrare) și Mary Douglas (conceptul de puritate și pângărire). În momentul morții, omul părăsește lumea celor vii, dar încă nu este integrat în lumea celor morți. În această zonă de frontieră se eliberează forțe htonice haotice. Pentru a proteja defunctul și a se purifica de pângărirea morții, participanții la ritual săvârșeau acțiuni care inversau normele cotidiene: mișcări extatice, vărsare de sânge (machaira lui Ahile) și acte sexuale. Brandt a descris mecanismul astfel:

„Scenele erotice pot părea nepotrivite într-o situație funerară, dar semnificația lor era legată nu de actele de copulare în sine, ci de efectul pe care îl aveau asupra stării de spirit a participanților în momentul orgasmului. Tocmai în acest moment se eliberează forțele transcendente”.

— J. R. Brandt, Nordlit, 2014

Tradiția enciclopedică italiană adaugă încă o perspectivă: mormântul este privit ca un produs al „valului ionizant” din Tarquinia — o perioadă de contacte active și transfer de limbaje artistice. Subiectele și stilurile grecești se înrădăcinau în același timp în cerințele specific etrusce pentru spațiul funerar.

Mormântul în contextul istoriei LGBT

Ca sursă istorică, Tomba dei Tori oferă un lucru rar pentru secolul al 6-lea î.Hr.: o vizualizare directă a sexului de același sex în limitele unui monument de elită, legat de numele proprietarului și de un program mural atent organizat. Acest lucru este deosebit de valoros pentru istoria LGBT în antichitate, unde mărturiile scrise aparțin adesea unor observatori externi.

Unul dintre acești observatori este istoricul grec Theopompus din Chios (secolul al 4-lea î.Hr.), ale cărui fragmente au fost păstrate de Athenaeus în „Banchetul înțelepților” (Deipnosophistae, 12.517d–518b). Potrivit lui Theopompus, etruscilor nu le este rușine de actele sexuale publice, ci „se bucură mult mai mult de legăturile cu băieții și tinerii, căci în țara lor aceștia din urmă sunt foarte arătoși”. Larissa Bonfante și alți cercetători subliniază pe bună dreptate că acesta este un topos etnografic menit să „exotizeze” concurenții maritimi ai grecilor. Cu toate acestea, mormântul lui Arath Spuriana arată: la baza stereotipului grecesc se afla o deschidere sexuală reală, consolidată instituțional într-un limbaj vizual de înalt statut al aristocrației etrusce.

Material comparativ oferă Mormântul Flagelării (Tomba della Fustigazione, aproximativ anul 490 î.Hr., descoperit în 1960) din aceeași necropolă Monterozzi. Pe pereții săi, de o parte și de alta a ușii simbolice către lumea subterană, sunt înfățișate scene erotice explicite heterosexuale și masculine. Etruscologul Alessandro Naso interpretează un astfel de „șoc vizual” ca un ritual de afirmare a vieții în fața morții — prin analogie cu Lupercaliile romane, unde preoții flagelau ritualic femeile cu curele. Sexul explicit în mormintele etrusce funcționa ca un generator de energie vitală, opus frigului morții.

În același timp, scena nu permite transferul automat asupra Tarquiniei din secolul al 6-lea î.Hr. a modelului modern de „orientare sexuală” ca identitate interioară. David Halperin și Kenneth J. Dover arată că categoriile „heterosexualitate” și „homosexualitate” s-au format în cadrul clasificărilor epocii moderne. Pentru societățile antice, axele cheie de descriere a practicilor sexuale erau rolul (activ sau pasiv), statutul și vârsta. Prin urmare, scena sexului masculin din mormânt fixează în mod sigur prezența imaginii și importanța ei într-o compoziție concretă — nu mai mult.

În concluzie, monumentul este deosebit de util pentru istoria LGBT ca un „punct de densitate”, unde converg trei straturi: corporalitatea erotică, mitul grecesc și practica funerară etruscă. El arată că imaginile sexului de același sex în lumea antică puteau fi incluse în programe vizuale de înalt statut împreună cu narațiunea mitologică, semnele protectoare și numele comanditarului. El arată de asemenea limitele cunoașterii: în lipsa literaturii etrusce, interpretarea se bazează inevitabil pe comparații, pe logica compozițională și pe contextul necropolei.